قضية الحس والذهن في النقد

قضية الحس والذهن في النقد


شذا جعفر الشردوب





مقدمة:
الحمد لله رب العالمين، والصلاة والسلام على رسول الله، وعلى آله وصحبه أجمعين.

أما بعد:
فإن قضيةَ المحاكاة الشعرية للحِس والذهن، مسألةٌ نقدية تَعرَّض لها الكثيرُ من النقاد قديمًا وحديثًا من العرب وغيرهم، وسنَعرِض في هذه الورقات خلاصةَ الموقف النقدي للنقاد العرب القدامى، ثم نُقارن به موقفَ اثنين من النقاد المعاصرين؛ هما الدكتور محمد غنيمي هلال، والناقد الغربي جويو.

أولًا: خلاصة الموقف النقدي لدى النقاد العرب القدامى:
"أجمَع النقادُ - أو كادوا - على أن التشبيه ينبغي أن يتعلق بالمرئي"[1]، "ويبدو أن إصرار النقاد على الطابع الحِسي ناجمٌ مِن نظرتهم إلى التشبيه وكأنه محاكاةٌ لعناصر الطبيعة"[2].

فيقول قدامة: "مَن أتى في شعره بأكثر المعاني التي الموصوف مركبٌ منها، ثم بأظهرها فيه وأَولاها، حتى يَحكيه بشعره ويُمثله للحس بنَعتِه"[3].

ويقول ابن طباطبا: "واعلَم أن العرب أودَعت أشعارَها من الأوصاف والتشبيهات والحِكم، ما أحاطَت به معرفتُها وأدرَكه عِيانُها، ومرَّتْ به تجاربُها، وهم أهل وَبرٍ صُحونُهم البوادي، وسُقوفُهم السماءُ، فليستْ تَعدو أوصافُهم ما رأوه منها وفيها ... فتضمَّنتْ أشعارُها من التشبيهات ما أدرَكه من ذلك عِيانُها وحِسُّها إلى ما في طبائعها وأنفسها مِن محمود الأخلاق ومَذمومها، فشبَّهت الشيءَ بمثله تشبيهًا صادقًا"[4].
وهذا يؤكِّد ما رأيناه لدى قدامة من تأكيدِ كونِ التصوير مرئيًّا محسوسًا.

ونجد عند ابن سنان تعليلًا لهذا التوجه؛ إذ يقول: "والأصل في حُسن التشبيه أن يُمثَّلَ الغائبُ الخفيُّ الذي لا يُعتاد بالظاهرِ المحسوس المُعتادِ، فيكون حُسنُ هذا لأجل إيضاح المعنى وبيانِ المراد"[5].

إذًا؛ فاشتراطُ الحسِّ عند التصوير وتغليبه، هو مذهب النقاد القدامى؛ إذ نجد مثلَ هذا عند ابن رشيق أيضًا؛ حيث يقول: "التشبيه والاستعارة جميعًا يُخرجان الأغمضَ إلى الأوضح، ويُقرِّبان البعيد؛ كما شرَط الرماني في كتابه، قال: واعلَم أن التشبيه على ضربين: تشبيه حسنٌ، وتشبيه قبيحٌ، فالتشبيه الحسنُ هو الذي يُخرج الأغمضَ إلى الأوضح، فيُفيد بيانًا، والتشبيه القبيح ما كان على خلاف ذلك. قال: وشرحُ ذلك أن ما تقع عليه الحاسةُ أوضحُ في الجملة مما لا تقع عليه الحاسةُ"[6].

ولعل الاهتمام بالسامع والمتلقِّي هو ما دفَع النقادَ إلى هذا التشديد على الحِس، وهذا ما عبَّر عنه ابن الأثير بقوله: "وقد ثبَت وتحقَّق أن فائدة الكلام الخطابي هو إثبات الغرض المقصود في نفس السامع بالتخييل والتصوير، حتى يكاد ينظر إليه عِيانًا"[7].

إلا أننا نجد بين النقاد القدامى مَن خرَج على هذا العُرف النقدي، ومنهم ابن الأثير؛ إذ قال في تقسيمه لأنواع التشبيه: "تشبيه صورة بمعنى كقول أبي تمام:
وفتَكتَ بالمالِ الجزيلِ وبالعِدا *** فَتْكَ الصَّبابةِ بالمحبِّ المُغْرَمِ

فشبَّه فتكَه بالمال وبالعِدا - وذلك صورةٌ مرئيةٌ - بفتكِ الصَّبابة، وهو فتكٌ معنوي، وهذا القسم ألطفُ الأقسام الأربعة؛ لأنه نقلُ صورةٍ إلى غير صورةٍ"[8].
فتشبيهُ المادي بالمعنوي عنده دليلٌ على براعة الشاعر.

ولدى عبدالقاهر الجُرجاني رأي خاصٌّ في هذه القضية، ففي حديثه عن ضروب الاستعارة يذكُر: "ضرب ثالث وهو الصميم الخالص من الاستعارة، وحَدُّه أن يكون الشبه مأخوذًا من الصور العقلية، وذلك كاستعارة النور للبيان والحجة الكاشفة عن الحق المزيلة للشك .... وهذا كما تَعلَم شَبَهٌ لستَ تَحصُل منه على جنس (نوع)، ولا على طبيعة وغريزة، ولا على هيئة وصورة تدخُل في الخِلقة، وإنما هو صورة عقلية".
ثم يقول: "واعلَم أن هذا الضرب هو المنزلة التي تبلغ عندها الاستعارةُ غايةَ شرفِها"[9].

إذًا؛ فالجُرجاني يُفضِّل هذا النوعَ على غيره من أنواع الاستعارة، وهذا الضربُ من الاستعارات لا يَقدِر عليه كلُّ شاعرٍ، إنما مَن مَلَك بُعدَ النظر والفكر الثاقبَ، لذا؛ تجد فيه العامةُ غموضًا وقلةَ وضوحٍ، لذلك يقول: "وها هنا تَخلُصُ لطيفة روحانية، فلا يُبصرها إلا ذَوو الأذهان الصافية والعقول النافذة، والطباع السليمة، والنفوس المستعدة لأن تَعيَ الحكمةَ، وتَعرِف فصلَ الخطاب"[10].

والخلاصة أن موقف النقاد العرب القدامى من قضية الحس والذهن، اتَّسَم بالجمود والغلو والتشديد، والتركيز على جعل الصورة مرئيةً محسوسة، إلا أن البعض - كابن الأثير والجُرجاني - أسهَموا في التخفيف من هذا الغُلو والجمود، بما أضافوه إلى النظرة النقدية من إيثار للصورة العقلية في هذا الجانب.

فما هو موقف النقد الحديث من هذه القضية؟
سوف نناقش ذلك عند محمد غنيمي هلال أولًا، وذلك بالاستناد إلى عددٍ من النصوص المقتبسة من كتابه (النقد الأدبي الحديث)؛ يقول: "الصورة التعبيرية الإيحائية أقوى فنيًّا من الصور الوصفية المباشرة؛ إذ إن للإيحاء فضلًا لا يُنكر على التصريح"[11].

فهو إذًا يُفضِّل الصورة الموحية التي تحتاج إلى إعمال العقل على الصورة الحسية المباشرة، ويَعُدُّها أقوى في الإبداع، وهذا الرأي يتَّفق مع ما ذهب إليه الجُرجاني كما مرَّ آنفًا.

ويقول هلال أيضًا: "لا يَصِح بحال الوقوفُ عند التشابه الحِسي بين الأشياء مِن مرئيات أو مسموعات أو غيرهما، دون ربط التشابه بالشعور المسيطر على الشاعر في نقل تجربتِه، وكلما كانت الصورة أكثرَ ارتباطًا بذلك الشعور، كانت أقوى صدقًا وأعلى فنًّا، ولهذا مما يُضعِف الأصالةَ اقتصارُ الشاعر في تصوير شعوره على حدود الصورة المُبتذلة التي تقف عليها الحواسُّ جميعًا، والتي هي صورة تقليديةٌ، وذلك كتشبيه الخَدِّ بالتفاح أو الورد مثلًا"[12].



يتبع

قضية الحس والذهن في النقد


شذا جعفر الشردوب



فالصورة عنده لا قيمةَ لها إذا كانت مجردَ تشبيهِ شيءٍ بشيءٍ، دون ربطِ هذه الصورة بالشعور الذي يعني ربطَ الصورة بالإدراك الذهني الذي يَجمَع بينها وبين الشعور الذي عكَسته في نفس الشاعر، والصورة إذا كانت على هذه الحال، فهي عنده الأبلغُ والأصدقُ والأعلى فنًّا.


وجدير هنا الوقوف عند قوله: "ولا يصِح بحال"، فهذه العبارة تَدُلُّ دلالةً واضحة على موقفه الحاسم الرافض للاكتفاء بالتصوير الحسي الصِّرف المجرَّد من العاطفة والإيحاء الذهني.

إذًا؛ هلال يقف مع فئة النقاد القليلة التي فضَّلت الصورة الذهنية أو المشتركة على الحسية، وجعَلت ذلك أعلى مرتبةً في الفن والإبداع.

أما جويو الناقد الغربي، فيقول: "إن الرسم والتصوير في الشعر والأدب، غير الرسم والتصوير في الفنون البصرية؛ فالصورة في الشعر نتيجةٌ لتعاون كل الحواس وكل الملكات، وليس الأمر على هذا في الفنون الأخرى"[13].

فهو يُفرِّق بين التصوير الأدبي والتصوير في الفنون البصرية الذي يَعتمد على الحاسة فقط، بينما يَعتمِد التصوير الأدبي على الحواس والملكات.

والملكات تَعتمد على العقل والقدرة على الفَهم والإدراك والاستنباط، بالإضافة إلى ما يَكتسبه المرءُ بالخبرة والتجربة.

إذًا هو ذو نظرة معتدلة في هذه القضية، ويرى أن الصورة يتعاون الحس والذهن في تَجليتها، ويقول في موضعٍ آخرَ: "لعل الجمالَ الشعري لا يكون إلا فيما نَرتاب فيه دون أن نراه، إن (الشاعر) يفضِّل أن يُحزِّر على أن يرى، وأن يتخيَّل على أن يَكتشف... ليست الطبيعة جميلة دون حجاب".

ويقول: "إن الظل حِليةُ الأشياء، إن أشعة القمر تجعل كلَّ الأشياء كأنها تَسبَح في سحاب شفاف ناعمٍ، وهذا السحاب هو الشِّعرُ عَيْنُه"[14].

نلاحظ في هذه العبارات مَيلَ جويو إلى الغموض المرتبط والمنعكس عن تغليب الذهن الذي يحتاج إلى إعمال العقل، لكنه غموضٌ يسير سهلُ الشرح والكشف كالسحاب الشفاف، وسببُ ميله إلى هذا هو المتعة والجمال اللذان لا يَجدهما في الكلام الواضح تمامًا، وهذا يذكِّرنا بقول الشافعي رحمه الله:
وتَمايُلي طَرَبًا لحَلِّ عَويصةٍ *** في الدرسِ أَشْهى مِن مُدامةِ ساقِ

ويقول جويو مؤيدًا هذا الميل: "ليس في وُسع كل نظريات الفلك أن تَمنَع منظر السماء اللانهائية من أن يُثير فينا نوعًا من القلق الغامض والتلهُّف الظامئ إلى المعرفة، وهذا هو الجمال الشعري الذي للسماء.

إن العلماء يُحاولون أن يُرضونا بالإجابة عن تساؤلاتنا، أما الشاعر فهو يأسِرنا بإثارة هذه التساؤلات"[15].

وهو في هذا الكلام يُعزز ميولَه إلى الغموض اللطيف الذي يرى أنه يُضفي جمالًا على الشعر، ولا يَنقُض النظرة المعتدلة لديه؛ إذ يقول مؤكدًا أهمية الحِسِّ: "إن كل أثرٍ رائع مِن آثار الفن، ليس إلا التعبير بلغةٍ حِسيَّة عن معنًى رفيعٍ"[16].

فهو هنا يؤكِّد أهميةَ الحس في تخليد المعاني الرفيعة والتعبير عنها، وربما يَسَعُنا القول: إنه يلتقي في نظرته هذه مع ابن الأثير الذي يرى أن أبلغَ أقسام التشبيه هو نقلُ معنًى إلى صورة، وأن ألْطفَها نقلُ صورة إلى غير صورةٍ[17].

خاتمة:
لو أردتُ تفسير الاختلاف في موقف النقاد من هذه القضية على اختلاف أزمنتهم وبُلدانهم، فإني أقول: إن ذلك مرجعُه إلى الجهة التي نظَر منها الناقدُ إلى الإنتاج الأدبي، وبناءً على هذه النظرة اتَّخذ موقفَه منها، فالناقد الذي وضَع نفسَه موضعَ المتلقِّي مالَ إلى الوضوح والفَهم السهل اللذين يَرتبطان بالحس، ورجَحتْ لديه وظيفةُ إيضاح المعنى على غيرها من وظائف الصورة الأدبية الأخرى، أما الناقد الذي وضع نفسَه موضع الشاعر والأديب المبدع، فقد مال إلى الغموض والذهن؛ لأن ذلك أكثر دلالةً على بَراعته وتفرُّده، فرجَحت لديه وظيفةُ التخييل على وظائف الصورة الأخرى.

وهذا يَردُّنا إلى تعريف البلاغة الذي استقرَّ في تراثنا الأدبي، والذي يربط الكلام بالموقف الذي قيلَ فيه: "البلاغة ملاءمةُ الكلام لمقتضى الحال"، والحِكمة الشهيرة "لكل مقامٍ مقالٌ".

فالموقف هو الذي يحدِّد العنصر الأهم في العملية التواصُلية، وبناءً على ذلك تَبرُزُ الوظيفة الأنسبُ للموقف من وظائف الصورة الأدبية، وتُحدد ما ينبغي التركيزُ عليه مِن حِسٍّ أو ذِهنٍ، أو كليهما معًا، وهذا في رأينا سببُ مَجيء الصورة مفتوحةً على كثير من الاحتمالات والخيالات التي تتنافس في الوصول لأعلى درجة مِن القبح والبشاعة لوصف شجرة الزقوم التي ذُكِرت في القرآن: ﴿ أَذَلِكَ خَيْرٌ نُزُلًا أَمْ شَجَرَةُ الزَّقُّومِ * إِنَّا جَعَلْنَاهَا فِتْنَةً لِلظَّالِمِينَ * إِنَّهَا شَجَرَةٌ تَخْرُجُ فِي أَصْلِ الْجَحِيمِ * طَلْعُهَا كَأَنَّهُ رُؤُوسُ الشَّيَاطِينِ ﴾ [الصافات: 62 - 65].

المصادر والمراجع:
1- أسرار البلاغة؛ عبدالقاهر الجرجاني، تحقيق محمود شاكر، دار المدني، جدة، ط1، بلا تاريخ.
2- أصول النقد العربي القديم؛ عصام قصبجي، منشورات جامعة حلب، حلب، 1991م.
3- سر الفصاحة؛ ابن سنان؛ تحقيق علي فودة، مكتبة الخانجي، ط1، القاهرة، 1932م.
4- العمدة؛ ابن رشيق؛ تحقيق محمد محيي الدين عبدالحميد، المكتبة التجارية، ط3، القاهرة، 1963م.
5- عيار الشعر؛ ابن طباطبا؛ تحقيق طه الحاجري، المكتبة التجارية، القاهرة، 1956م.
6- المثل السائر؛ ابن الأثير ضياء الدين، المطبعة البهية، القاهرة، 1312هـ.
7- مسائل فلسفة الفن؛ جان ماري جويو؛ ترجمة سامي الدروبي، دار اليقظة العربية، ط2، دمشق 1965م.
8- النقد الأدبي الحديث؛ محمد غنيمي هلال، دار الثقافة، بيروت، 1973م.
9- نقد الشعر؛ قدامة بن جعفر؛ تحقيق كمال مصطفى، مكتبة الخانجي، ط1، القاهرة، بلا تاريخ.
-------------------------

[1] أصول النقد العربي القديم، ص 141.

[2] نفسه، ص142.

[3] نقد الشعر، ص118.

[4] عيار الشعر، ص11.

[5] سر الفصاحة، ص235.

[6] العمدة، ج1، ص287.

[7] المثل السائر، ص25.

[8] المثل السائر، ص152.

[9] أسرار البلاغة، ص65-66.

[10] أسرار البلاغة، ص66.

[11] النقد الأدبي الحديث، ص451.

[12] نفسه، ص444.

[13] مسائل فلسفة الفن، ص90.

[14] نفسه، ص123-124.

[15] نفسه، ص125.

[16] نفسه، ص90.

[17] المثل السائر، ص152.