الوعي باللحظة في القصة الومضة: بلاغة التشكيل والتأويل

الوعي باللحظة في القصة الومضة: بلاغة التشكيل والتأويل
أ. د. أحمد يحيى علي محمد



مفتتح:
الأدب قالب تعبيريٌّ يجعل من الواقع وحضور الذات الإنسانية فيه مجالَ عملِه وبؤرةَ اهتمامه طوال الوقت، والحديثُ عن هذه الحال يقود إلى أقلامٍ ثلاثةٍ في عملية رصْدِ الواقع وإحالته إلى صيغة مكتوبة:
• الأول: قلم المؤرِّخ الذي يعتمد في عمله على محاولة نقلٍ حَرْفيٍّ أمين لما جرى في عالم الفرد والجماعة، فالماضي بالنسبة إليه شُغْلُه الشاغِلُ، ولا شكَّ في أنَّ هذا القلمَ قد لا يكون مُبرَّأً تمامًا من نوازع الهوى والميل (مع أو ضد) في إنجاز هذه العملية.

• الثاني: قلم الصحفي المحقِّق الذي يجعل من المضارع مناطَ اهتمامه نقلًا وتعليقًا، ولعلَّ قنواتٍ تواصُليةً مثل: نشرات الأخبار المسموعة والمرئية، والصحف والمجلات الورقية، والإصْدارات الإخبارية الإلكترونية - تبدو بمثابة أداة بارزة تكشفُ عن حضور هذا القلم.

• الثالث: قلم الأديب الفنان الذي يرتكِزُ في عَلاقتِه بعالَمِه وحضوره فيه على رؤيةٍ جماليةٍ تُعيد إنتاج الواقع المعيش، وصياغته في ثوبٍ رمزيٍّ، يتغيَّا نظرًا يتجاوز المعنى المباشر الساذَج البريء - الذي بالقطع لا ينشده هذا القلم - وصولًا إلى ما وراءه؛ أي: المعنى الثاني وَفْق منطوق الجُرجاني (عبدالقاهر) شيخ البلاغيِّين المتوفَّى 471هـ[2].

إن العملية الأدبية بأشكالها المتنوعة تمثِّل مِرْآةً عاكسةً لهذا القالب التعبيريِّ، تُتيح للقارئ وقُوفًا مميَّزًا على سياق العالم، قد يُساعده في إيجاد بعض ملامحه التي كانت في الماضي، أو جانب ممَّا يحياه ويعيشه في لحظته الآنية، أو يُقدِّم له أفقًا ممتدًّا قد يرى من خلاله حُلْمًا فردوسيًّا يسعى إلى أن يكون حقيقةً ملموسةً في مستقبل أيامه.

الفن والواقع: إشكالية صياغة الرؤية:
وإذا ما نظرْنا إلى الفنِّ بوصفه لعبةً تقوم على الخيال الذي يفتح أُفُق الفكر على مساحات تتجاوز حدود الواقع وقوالبه المشفوعة بما يُسمَّى بالمنطق، نجد أن أشكاله تسمح لصانعه بصياغة ما يُريد من رؤى تعكس حالة الجوار بين فضائه وما يُسمَّى في حقل الفلسفة بالميتافيزيقا، التي لطالما شغلتْ بالَ الذات الإنسانية منذ وجودها فوق هذه الأرض، في محاولة لإيجاد تفسيرات لما عجز وعْيُه عن إيجاد مبرِّراتٍ مُقْنعةٍ له؛ فأضحتْ هذه الحيلة نواةً خرجتْ منها كلُّ أشكال الإبداع الإنساني عبر العصور؛ إذ يمكن القول: إن الأسطورة هي أمُّ كلِّ خيال وجد له طريقًا في أفعال الإنسانية على اختلاف القنوات الحاملة لها كي ترى النور.

لقد تطوَّرت فكرة العجز هذه لتصير إشارةً إلى عدم رغبة الذات في الجهر بما تنشد التعبير عنه صراحةً؛ لذا فإنها تجد في الرمز - أو ما يُمكن تسميته بالتشفير - وسيلةً لإخفاء مواقفها الفكرية بعيدًا عن آلات الالتقاط والرصْد الموجودة في سياق عالمها المعيش.

واللغة بوصفها إحدى الأدوات المتاحة أمام الإنسان عمومًا، فإن استخدامه لها يأتي وفْق مستوياتٍ ثلاثةٍ، اختيارُ واحد منها يخضع لاعتبارات المقام، والشريحة المستهدفة بالتواصُل، وبالشكل الذي يعتمده في صياغة الحال الذهنيِّ والنفسي الذي يتلبَّس به في ظرفٍ زمانيٍّ ومكانيٍّ محدَّدٍ ويُريد له الظهور بشكلٍ ملموسٍ أمام فضاء تداولي يتلقَّفُه، وتتجلَّى هذه المستويات الثلاثة في:
• الجميل/ الفصيح: سمة النصوص الأدبية المؤسَّسة على البلاغة بوجهَيْها البيانيِّ والبديعي التي تُخاطب النُّخْبة.

• الفصيح المباشر: سمة أشكال الخطاب المعرفيِّ الأخرى التي لا تهتمُّ بالخيال أو الإيقاع قدر اهتمامِها بالفكرة ذاتها.

• العامي: الذي يجعل من اللهجة أو لغة الاستخدام اليوميِّ الدارجة على الألْسُن وسيلةً ومطيَّةً حاملةً لما يُريد، وفي فنون الأدب ما يُسمَّى بالزَّجَل، وفي ثنايا فنون مثل القصة والرواية والمسرحية منطوقات عامية تبثُّها ألسنةُ بعض الشخصيات؛ لغاياتٍ معينة يقصِدُها الكاتب عبر الراوي المعنيِّ بعملية الحكْي[3].

وفي ضوء هذه المستويات الثلاثة تؤدي الممارسة اللُّغوية عملَها في إنجاز علاقات تفاعلية ذات صِبْغة تأثيرية، عبر قدرتها التوصيلية الفائقة، في إطار مراعاتها لشرائح المستقبلين، وما يلائم قدراتهم على الإدراك، وما يُحقِّق للمرسل ما يصبو إليه، وكأن في صفحة كلام هذا المرسل يمكن تبيان ملامح الفئة المتلقية واحتياجاتها، والوقوف على أُفُق توقُّعاتها، عبر هذه البلاغة التي يحظى بها مستخدمُ اللغة ومرسلُها وفهمه لطبيعة المقام[4].

بلاغة الخطاب: القصة الومضة وفضاء التشكيل:
وقد مرَّ فنُّ القصة بمراحلَ عديدة منذ ظهوره في ثوبه الذي عُرِف به في عصرنا الحديث، وترتبط هذه المراحل بالمرجع الخارجيِّ وما فيه من ملابسات كان لها أثرُها في قلم الفنان، وفي استخدامه للوعاء الفنيِّ الذي يُسكِن فيه ما يُريد، ونستطيع أن نرصد مسارًا أفقيًّا للقصة القصيرة يبدأ بمسمَّاها التقليدي هذا؛ أي: القصة القصيرة، ثم القصة القصيرة جدًّا، ثم القصة الومضة، ويخضع هذان الشكلان الأخيران في حجمهما - ومن ثَم في الكيف الذي يبدوان عليه - لطبيعة الفضاء الحامل لهما؛ أي: هذه القناة الاتصالية الموصِّلة لهما إلى المتلقي[5].

فإذا ما نظرنا إلى القصة الومضة، فإننا نجدُها انعكاسًا لهذه السرعة الهائلة في تطوُّر أشكال الاتِّصال، التي جعلتْ بالفعل من العالم قريةً صغيرةً أو أقلَّ؛ فأضحى التدفُّقُ المعرفيُّ وانسيابُ المعلومات مسألةً بديهيةً، وأضحتْ القدرة على البوح والتعبير سلوكًا اعتياديًّا، يُسجِّل من خلاله الفرد ما يُريد، في عملية أشبهَ بمذكِّرة رقمية للتدوين عبر شبكة المعلومات الدولية (الإنترنت)، وأضحتْ وسائل الاتِّصال مثل (فيس بوك) و(تويتر) تجسيدًا عمليًّا لهذه المرحلة في تاريخ البشرية، وفي عَلاقات التفاعُل المنعقدة بين أفرادها وجماعاتها.

والقصة الومضة بوصفها شكلًا متقدِّمًا من أشكال القصة القصيرة، فإنها تحمل سماتِها الفنية على مستوى الصياغة الجمالية؛ فاللغة المكثَّفة التي تتميَّز بالوجازة الشديدة - فهي في البناء بضع جُمَلٍ - في صيغتها الظاهرة تبدو بنيةً مشبعةً بالمعاني التي تُخاطب في المتلقي عقلَه ووجدانَه، ورصيدَ تجاربه وقناعاته، وقدرته على بلورة افتراضات دلالية يضعها بإزاء هذا الطائر النصِّيِّ صغير الحجم الذي يتراءى أمام حاستَيْه السمعية والبصرية.

وهي مثل القصة القصيرة في ثوبها التقليديِّ؛ تنطلق من حدث في لحظةِ ذروةٍ، ومِنْ ثمَّ فالمسكوت عنه فيها أكثر من المعايَن؛ فلا يدري المتلقِّي ماذا كان قبل هذه البداية التي استهلَّت بها الومضةُ مسيرَها، ولا يدري ما المصير أو النهاية التي ستكون؛ فختامها قَلِقٌ يُرسخ لحالةٍ من عدم الشبع أو حالة من الظمأ الباحث عن ريٍّ بإغلاقٍ أو بختام تستقرُّ وتأوي إليه حركةُ الدراما[6].

ويمكن الوقوف بالتحليل والتأويل من خلال هذا النموذج لمدوِّنةٍ سوريةٍ اسمُها عاتكةُ الطيب بعنوان "غربة"، وتحته نجد: "رسموا لها أجنحةً، لوَّنوا باب القفص"[7].



يتبع

الوعي باللحظة في القصة الومضة: بلاغة التشكيل والتأويل
أ. د. أحمد يحيى علي محمد





فاعلية السياق الثقافي في تأويل النص:
إننا بصدد بِنْية حذفٍ لا تتبدَّد الآثارُ المترتبة عليها في أية لحظة من لحظات القراءة؛ بسبب هيمنة ضمير الغياب على طقْس الومْضة، إن ثنائية (هم وهي) تجعل من الغياب مَدعاةً للبحث عن نقيضه، عن اسم ظاهرٍ كاشفٍ عن هذا الجمع وعن هذا المفرد، في ظلِّ نَسَقٍ تساؤليٍّ يفرض نفسه على وعي القراءة، لا يقتصر عملُه على جواب يُحيل الغائب إلى حضورٍ محدَّدٍ معلوم، لكنه يقف عند حدِّ البداية ليسأل: ماذا كان قبل الرسم؟ وليقف عند هذه النهاية القَلِقة ليسأل: ماذا بعد التلوين؟

هنا يصير للوقوف عند البُعْد المعجميِّ للَفظةِ القصة عمومًا وجاهتُه؛ إن القصَّ: من القَطْع؛ فقصَّ الثوبَ؛ أي: قَطَعَه[8]، ومن القطع يمكن الانتقال إلى مسألة الانتقاء بالنظر إلى صنيع الراوي في القصة والرواية، وفي حقل الحكْي بصفة عامة.

إن الكاتب عبر راويه ينتقي مقطعًا حياتيًّا، ينطلق منه، ويُعيد صياغته بِناءً على حال ذهنيٍّ ونفْسيٍّ يُلقي بثقله عليه، وإذا نظرنا إلى هذه المتوالية القصصية التي تتأسَّس دراميًّا على فعلين: هما "رسموا، ولوَّنوا"، نجدنا أمامَ عالم الفن عمومًا وسمة الخيال المميزة له، فما الرسم والتلوين إلا انعكاسٌ لهذا الخيال، هنا تعمل آلة التأويل عملَها في فضاء التلقِّي من خلال افتراضات تحاول الوصول إلى قناعة وحكم.

إن الخيال شيءٌ، والواقع والحقيقة شيءٌ آخرُ، الجملة الأولى والجملة الثانية كلتاهما متضمِّنٌ معنى الخداع؛ خدعوها بأنها طائر، وأغووها فدخلت القَفَص، في الخيال أحيانًا كثيرة سِجْن للإدراك، الحياة في قيود اللاشيء، وتلك مفارقةٌ؛ البعض يظنُّ الخيال حريةً وتحليقًا، لكن القصة الومْضَة تُقدِّم معنًى قد يصدم أُفُق توقُّعات القارئ؛ إنه السجن، إنه القيد الذي لا يقتصر على ما هو واقعي يحول بين الذات وما تَحْلُم، فهذه الذات قد تهوِي في شِراك الوَهم المنصوبة فوق أرضٍ من خيالٍ يحسبه الظمآن ماءً.

إن هذه الومْضَة تُقدِّم طَرْحًا ينسجِم وواقعًا ثقافيًّا عربيًّا، للمدح فيه دورٌ في إنجاز علاقات إنسانية، وفي تحقيق غايات نَفْعيَّة بواسطة صياغات لغوية تُتيح لصاحبها إدراك ما يُريد، ولعلَّ بالإمكان قراءة هذه الومْضَة بهذا البيت الأثير للشاعر أحمد شوقي:
خَدَعُوها بِقَوْلِهم حَسْناءُ ♦♦♦ والغَواني يَغُرُّهُنَّ الثَّناءُ

إن الكلمة الطيبة صدقةٌ، نَعَمْ، لكنْ بين الطيِّب من القول، والمدح الذي يُقعِد الذات عن الحركة وتطوير أدائها، وكشفِ عيوبها، ومحاولةِ علاج الخلل في بُنيانها - خيطٌ لا بد من التنبُّه إليه؛ كي لا يُصاب الممدوح بغرور، أو يُفتن في أمره، فيتحوَّل من حالٍ إلى حالٍ؛ لذا يكون السجن مصيرًا مأساويًّا، بوصفه رمزًا لحالة الجمود التي تصل إليها الذات فردًا كانت أم جماعةً؛ فتتخلَّف عن مواكبة حركة الزمن وتغيُّراته، وما يترتَّب على ذلك من اتساع الفجوة بينها وبين غيرها من الأمم التي تُمارس وعيَها بالزمن من خلال حالة مضارعة، تقوم على قراءة لا تتوقَّف للحظتها، وتقييم لناتج عملها فيها؛ سعيًا وراء إنجازٍ للمستقبل يقترب والصورة المثلى المتمنَّاة.

إنَّ واحدةً من أزمات الشخصية العربية الجمعيَّة تكمُن في احتفائها الزائد بماضيها، وما كان فيه من أمجادٍ، وما أفضى إليه حالها بإزاء غيرها من الأمم الأخرى.

إن قراءة الماضي أمرٌ ضروريٌّ لاستلهام خبرات الأولين والاستئناس بها، واكتساب الثقة من لحظات نجاحٍ كانت في الماضي، لكن الخطر في الركون إلى هذا الماضي والتجمُّد عنده؛ لأن إنجاز النجاح والأخذ بأسباب القوة بأشكالها المادية والمعنوية مسألةٌ متجدِّدةٌ مستمرةٌ، لا تتوقَّف عند زمن.

إن الفعلين "رسموا، ولوَّنوا" يُقدِّمان وجهًا لأزمةٍ تكمُن في حالة الوَهم التي تستبدُّ بالذات، فتبقى معها زمنًا بلا حركةٍ وبلا عملٍ وبلا سعي جادٍّ نشطٍ يؤمِن بقانون الزمن المبنيِّ على الحركة الدائبة بلا سكونٍ؛ لذا فإن الدالَّينِ "أجنحة، وقفص" بمثابة صيحةِ تحذيرٍ تسكُن خلْفَ منظومة السرد التي يُقدِّمها راوٍ عليمٌ بصوته، وهو يتحدَّث عن ظالمٍ وضحيةٍ في ثوبٍ لغويٍّ جماليٍّ يتجلَّى في الضميرين "هم" و"هي".

إن صوت هذا الراوي يحاكم ويدين وعيًا جَمْعيًّا يبدو أنه يعشق هذه الصناعة، يدلُّ على ذلك استخدامُه لصيغة الجمع بتوظيف الضمير "هم"، والاسم الظاهر "أجنحة"؛ إذًا يكون الوعي الزائف بمثابة أزمةٍ؛ لأنه يحُول بين الذات وقراءة دقيقة واقعية وحقيقية لنفسها ولعالمها، تُمكِّنها من رسم خططها، وتوظيف ما يُلائم من أنْساق فعلية تنسجم وتُيسِّر لها سُبُل الوصول إلى غاياتها المنشودة؛ ومن ثم تصير الحاجة ماسَّةً إلى تغييب هذا الوعي المرَضيِّ، وإحلال وعي حقيقيٍّ صادق مكانَه، عندما تبتعد الذات عن ضجيج المجموع وعشوائيَّتِه في التفكير والطابع الانفعاليِّ العاطفي الحاكم - في الغالب - لرؤيته للعالم وما يقع فيه، وتسعى إلى ممارسة التفكير بمنأى عن مُرسلات سابقة التجهيز.

إن هذه الومْضَة بمثابة برقيَّة مبعوثة لمن يهمُّه الأمر، تعكس في صياغتها الظاهرة هذه الفضيلة للأدب عمومًا، الذي يصنع لنفسه عبر سياقه معجمًا خاصًّا، يُضفي على المفردات معانيَ لم تكن لها فيما سبق؛ مما يجعل منه بِنيةً استعاريةً؛ فهو يُعبِّر عن المعنى بغير لفظه صراحةً، بل بما يمكن تسميته ترميزَ الرؤية، عبر إعادة إنتاج دلالات جديدة لألفاظه وتراكيبه[9]؛ انطلاقًا من تجرِبة المؤلِّف وما لها من خَصوصية.

[1] أ.د. أحمد يحيى علي: أستاذ الأدب والنقد المشارك، كلية الألسن، جامعة عين شمس، مصر.

[2] انظر: الجرجاني (عبدالقاهر)؛ أسرار البلاغة، من ص 22 إلى ص26، الطبعة الأولى، 1411هـ، 1991م، دار الجيل، بيروت.

[3] انظر: د. أحمد يحيى علي؛ الأدب وصناعة الوعي، صفحات 135، 136، 137، الطبعة الأولى، 2017م، دار كنوز المعرفة، عمان، الأردن.

[4] انظر: د. السعيد محمد بدوي؛ مستويات العربية المعاصرة، صفحة 89، 90، طبعة دار المعارف بالقاهرة، دون تاريخ.

[5] السرد ووظائفه: دراسة في الأشكال والغايات، من ص 95 إلى ص101، الطبعة الثانية، 2017م، مكتبة أوزيريس، القاهرة.

[6] انظر: السابق، من ص 99 إلى ص101.

[7] موقع الرابطة العربية للآداب والثقافة على شبكة المعلومات الدولية

[8] انظر: ابن منظور؛ لسان العرب، ركن المعاجم، الموسوعة الشعرية الإلكترونية، إصدار 2003م، المجمع الثقافي العربي، الإمارات العربية المتحدة.

[9] انظر: د. أحمد يحيى علي؛ الأدب وصناعة الوعي، من ص50 إلى ص60.